LES CORPOREITES DU GRIOT-PARLANT DANS L’ŒUVRE ROMANESQUE D’AHMADOU KOUROUMA : UNE POETIQUE DE LA PERFORMANCE ORALE
KONÉ Diakaridia
Maître-assistant, Université Alassane Ouattara de Bouaké, Côte d’Ivoire
Résumé :
Ancrée dans la tradition depuis l’Afrique noire précoloniale, la figure du griot marque fortement la production des romanciers originaires de l’aire culturelle mandingue. Ce personnage charismatique, véritable virtuose dans les cours royales ou dans les espaces publics, se singularise grâce à une excellente maîtrise de l’art oratoire et de la voix. Cette corde vocale, partie intégrante du personnage, nécessite une totale implication de l’ensemble du dispositif corporel. Le griot romanesque d’Ahmadou Kourouma tente de jouer, dans la narration, avec les codes liés à certaines parties de son corps. Sa voix prend alors « corps » à même le silence de la narration tandis que le reste de son corps, par sa plastique, sa prestance et ses gestes, s’y fait voix. La conséquence directe en est que la matérialité du corps dans la performance artistique de l’homme à/de la parole dans l’écriture apparaît comme un indice identitaire.
Mots-clés : culture mandingue, griot, voix, corps, performance orale
Abstract
Steeped in tradition since pre-colonial black Africa, the figure of the griot strongly mark the production of novelists from the Mandingo cultural area. This charismatic character, a true virtuoso in the royal courts or in public spaces, stands out thanks to an excellent command of oratory and thus the voice. This vocal cord, part of the character, requires total involvement of the whole body system. The romantic griot Ahmadou Kourouma trying to play in the narrative, with the codes related to parts of his body. His voice takes on "body" to even the silence of the narrative while the rest of its body, its plastic, its presence and its actions, it is voice. The direct consequence is the materiality of the body in performance art of man / speech in the writing appears as an identity number.
Keywords: Mandingo culture, griot, voice, body, oral performance
Introduction
Jusque-là, la plupart des études et critiques consacrés au personnage du griot[1]dans les romans africains flirtant avec la sphère de l’oralité ont, très souvent, porté sur l’art et l’importance sociale de ce personnage. Un tel angle d’approche est certes intéressant, mais semble insuffisant pour cerner totalement ce personnage emblématique, maître de la parole. La raison en est que l’un des éléments comme le corps, qui tient pourtant une place importante dans les stratégies communicationnelles du griot n’est pas toujours analysé. Le griot est ainsi réduit à son statut de « gens de la parole », sans que l’on ne prête véritablement attention à son corps qui participe pourtant à/de la performance[2] de son dire.
Il semble cependant que chez Ahmadou Kourouma, le corps du griot, tout comme sa parole, se placent directement dans l’expression des spécificités du monde africain, en général, et de l’univers mandingue, en particulier. Ainsi, ce corps dépasse les limites du biologique pour dire « plus que les signes intentionnels [du] personnage» (Patrice Pavis, 2003 [1996], p. : 127). Alors, bien plus qu’un simple motif narratif, il se mue en un nœud de significations où l’écriture s’attache à montrer le degré d’implication du personnage dans son discours.
De ce point de vue, il se présente non seulement comme un lieu de manifestation de la parole, mais aussi comme une espèce d’unité de mesure de la performance artistique. En conséquence, les mouvements, la gestuelle, la voix, la plastique du griot…ouvrent des perspectives d’analyse intéressantes que Les soleils des indépendances[3], Monnè, outrages et défis[4]et En attendant le vote des bêtes sauvages[5]pourraient nourrir.
S’articulant autour de trois points, ce travail a pour but d’analyser le rapport voix parole/corps, en observant leur relation intime chez les griots mis en posture de performateurs. Après que nous aurons montré de quelle manière les corporéités de la voix sont mobilisées par le griot-performateur pour atteindre la splendeur du jeu ’’vocal’’, nous nous pencherons ensuite, plus spécifiquement, sur la plasticité et la gestualité, comme étant des émanations physiologiques de la voix. Enfin, le dernier point analyse ce corps performatif, comme un vecteur de culturalité mandingue ou, à tout le moins, tel un espace identitaire.
I- Le discours corporel du griot par la voix chez Ahmadou Kourouma
Dans son ouvrage intitulé Geste de la voix et théâtralité du corps, Sophie Herr relève les insuffisances des études phonologiques et de la physique du son qui décomposent la voix en rythme, timbre, hauteur et fréquence. Sa perception de la voix en privilégie plutôt l’aspect corporel : « La voix, ma voix, c’est avant tout la résonance de mon corps (…) Est voix tout son qui garde trace du processus corporel vécu par une chair [6]» (Sophie Herr, 2009, p. : 21). Ou encore :
La voix s’enracine dans l’expérience sensible d’un corps. Elle est du corps et témoigne de la plasticité du moule charnel lorsque le souffle traverse et fait vibrer cette disponibilité de chair. Les expériences vocales se fondent sur le vécu du corps : la voix retourne le corps sur lui-même dans une « sensualité interne », tandis que sa force vibrante vole hors du corps et répand l’empreinte corporelle dans l’environnement sonore. (Sophie Herr, 2009, p. 15)
La voix n’est donc pas qu’émission et émanation du corps. Pour Roger Tro Dého, « elle est corps elle-même, corps sonore qui prolonge le corps physique là où celui-ci ne peut s’étendre » (Roger Tro Dého, 2013, p. : 228). En dépit de sa nature vibratoire, la voix, parce que profondément ancrée dans sa matérialité corporelle, est auditivement palpable, surtout lorsqu’elle est travaillée par l’artiste qui sait en user selon l’effet recherché sur l’auditoire. La voix est le premier vecteur de production du texte oral et sa « matérialité » est particulièrement porteuse de significations pour les participants de la performance orale comme Kourouma. D’où les efforts des écrivains pour mimer la voix : sa prosodie, sa qualité esthétique, ses effets stylistiques et dramaturgiques en dépit de l’apparente inaptitude de l’écriture à reconstituer toute la réalité vocale. La technique par laquelle le romancier mandingue tente de suppléer les éléments pertinents de la voix vive du personnage-performateur relève d’un métadiscours qui, sous la forme d’une didascalie vocale, décrit la réalité vocale que Kourouma veut rendre sensible.
Ce que nous désignons par didascalie vocale, relève du discours métalinguistique du narrateur visant à valoriser la part gestuelle de la voix. La voix et le son qu’elle produit sont alors objets d’une représentation ekphrasistique qui nécessite que l’on s’y intéresse. Comme techniques de description de la voix, les didascalies travaillent à deux niveaux : certaines s’appliquent aux modalités de la diction et d’autres, aux « gestes vocaux » émis par les différents performateurs. Concernant les modalités vocales, les indications servent à rendre sensibles certains éléments paralinguistiques dont le pouvoir de signifier est incontestable. Ces indications concernent principalement la qualité de la voix et les caractéristiques du timbre vocale, comme dans cet extrait de Les soleils des indépendances : « Les salueurs tournaient. Fama tenait le pouvoir comme si la mendicité, le mariage avec une stérile, la bâtardise des Indépendances, toute une vie passée et les soucis présents n’avaient jamais existé. Le griot débitait comme des oiseaux de figuiers ». (p. 117).
Ou encore dans cet autre exemple de Monnè, outrages et défis : « Enfin, il avança, à cheval, à quatre-vingts pas du Centenaire, (…), sans hésitation, de sa voix métallique, il débita trois louanges inédites à l’adresse du Massa Djigui et des Kéita » (pp. : 213-215). Quand elles décrivent, non plus la substance vocale elle-même mais les mouvements corporels qui en accompagnent l’émission, les « didascalies » valorisent la part gestuelle de la voix. L’ekphrasis de la voix prend alors une dimension visuelle et spectaculaire, ainsi qu’on peut le remarquer dans ce passage de Monnè, outrages et défis où le narrateur décrit les « gestes vocaux » précédant l’une des performances de Djéliba Diabaté :
Le griot, triomphant, s’arrêta devant la porte de la case ; ses femmes se turent elles aussi (…). Son cheval fit deux tours et piaffa. Alors, dressé sur les étriers, il nous ébranla de cette voix qui nous manquait et dont le souvenir plus d’un siècle après continue à retentir dans les oreilles de tous les enfants du Mandingue. (p. 47)
Dans cet exemple, la voix n’est pas décrite dans ses différentes modalités. Elle est plutôt suggérée et comme rendue visible par un geste qui fonctionne comme son « illustration-dédoublement ». Un tel mode de représentation de la voix semble corroborer la conception nietzschéenne des rapports entre la voix et les gestes : « En général, écrit-il, tout geste a un son qui lui est parallèle ; l’alliance la plus intime et la plus fréquente d’une sorte de mimique symbolique et de son constitue le langage » (Friedrich Nietzche cité par Sophie Herr, 2009, p. 64). Cette ekphrasis de la voix est donc une tentative d’impression dans l’écriture romanesque, des résonances de la voix du performateur. Toutefois, c’est en lui adjoignant son pendant non-verbal, relevant de la gestualité, que le romancier instaure véritablement cette « narration-performance » qui finit par prendre les dehors de la performance orale.
II-La plasticité et la gestualité pour soutenir les voix du corps parlant
La voix et le corps sont intrinsèquement liés ; l’une étant une émanation physiologique de l’autre. Mais au-delà, le corps, dans son être-là, ses mouvements et postures, peut « donner de la voix », se faire parole surtout lorsqu’il se retrouve dans une situation de performance artistique. Dans leur tentative de reconstitution des traits majeurs de la performance orale dans l’écriture, certains romanciers décrivent la plastique et la gestuelle du personnage-performateur. Ainsi, pour Ursula Baumgardt,
L’aspect plastique (…) [de la performance orale] regroupe les dessins, les peintures, les sculptures, les objets symboliques et les représentations dramatiques comme les jeux et la danse et tout ce qui constitue la représentation dans l’espace. Il peut intervenir par l’utilisation de masques, de maquillage, de coiffures, de vêtements et d’objets spécifiques » (Ursula Baumgardt, 2008, p. 70)
Cette définition nous semble complète et satisfaisante même si, en intégrant la danse, elle ne permet pas de bien distinguer le plastique et le gestuel. Le pouvoir de signifier et de « parler » des éléments plastiques peut se faire avec la complicité de l’expression corporelle ou sans elle, surtout lorsqu’un objet ou un costume constitue, à lui seul, un énoncé non-verbal. L’aspect véritablement gestuel de l’œuvre orale relève alors des gestes, c’est-à-dire des mouvements produits par les corps de tous les participants de la performance. Le geste est un élément constitutif de la communication non verbale. Bien que « muet », il appuie et complète l’expression verbale, allant parfois jusqu’à « parler » et à « signifier » en ses lieu et place : « Le geste, écrit, Paul Zumthor, loin de l’étouffer, valorise le langage » (Paul Zumthor, 1983, p. : 54). Mais suivant quelles voies le texte littéraire écrit-il le corps dans sa plasticité et sa gestualité ? Par quelles voix le fait-il parler? À cette préoccupation, Marie-Dominique Popelard et Anthony Wall répondent que
Le texte littéraire, commis à décrire les gestes, ne peut les re-présenter autrement que par les mots. Les gestes, même secrets, (…) deviennent "lisibles", visibles qu’ils sont seulement dans la communication écrite. (…) Vis-à-vis du langage gestuel, l’écriture remplit une fonction métalinguistique (…) S’instaure ainsi dans le texte écrit un va-et-vient entre l’acte d’écrire et celui de décrire : deux actes langagiers, écrire et décrire, font sortir un geste de l’obscurité où il a eu lieu. (…) le langage dont fait usage l’écriture expose le geste à la lumière publique nécessaire à la lecture, (Marie-Dominique Popelard, Anthony Wall, 2003, pp. : 93-94)
Toutefois, les corps des partenaires de la performance orale mis en scène par le romancier étudié ne sont pas des objets de musée, « momifiés » par la description. Ce sont plutôt des corps « vivants » et « parlants » dont le pouvoir de communiquer est exprimé par le métalangage qui en rend compte. Le vocabulaire descriptif dans Monnè, outrages et défis en est une preuve évidente. Il actualise une dynamique d’action, voire de participation, tendant à faire de Diamourou un véritable maître de la parole. En effet, face à l’arrivée imminente du colonisateur dans le mandingue, l’Almamy Samory commande à tous les rois Sénoufos, Bambaras, Malinkés de se replier sur le Djimini. Pour porter un si important message, le griot Diabaté est tenu d’adopter une posture adaptée à la situation. C’est donc pour quoi, il « souffla, se redressa, ajusta sa cora et son turban ». Une telle observation du corps est rendue nécessaire grâce à l’œil inquisiteur du lecteur qui s’accroche aux moindres gestes du griot, si bien qu’on dirait que la description cède la place à de la « mise en scène » motivée. On pourrait observer un tel exemple dans la séquence (p. 41) où le roi, en retraite dans sa petite mosquée, depuis sa défaite par les Blancs, accepte de le recevoir. Et là, devant Djigui, « Djeliba s’agenouilla à deux pas du roi en prière et parla de la façon que lui seul connaissait ».
À longueur de page et de parole, la narration est polarisée sur la voix qui s’affirme ainsi comme un élément dominant du discours. L’incursion de la corporéité dans le discours fait d’ailleurs dire à Anne Deneys-Tunney, qu’en réalité, « le corps n’a jamais été extérieur au discours ou à la représentation, mais toujours inclus en eux » (Anne Deneys-Tunney, 1992, p. : 8). Le corps est expression et présence. Il détermine un langage où la voix, les gestes et les mouvements sont à considérer. En matière de performance orale, l’aspect plastique revêt encore plus d’importance lorsqu’il est caractéristique d’un genre donné au point d’en constituer une sorte de clé de voûte indispensable à la lecture du spectacle. Dans les exemples suivants, la plastique, minutieusement décrite, ne saurait être réduite à sa pure matérialité. Intégrée au système de sens des genres et performances concernés, elle est à la fois signifiant et signifié. Soit le passage suivant, situé au début de En attendant le vote des bêtes sauvages d’Ahmadou Kourouma dans lequel le sora, narrateur principal, plante le décor de sa performance à venir :
C’est bientôt la nuit. Vous avez convoqué les sept plus prestigieux maîtres parmi la foule des chasseurs accourus. Ils sont là assis en rond et en tailleur, autour de vous. Ils ont tous leur tenue de chasse : les bonnets phrygiens, les cottes auxquelles sont accrochés de multiples grigris, petits miroirs et amulettes. Ils portent tous en bandoulière le long fusil de traite et arborent tous dans la main droite le chasse-mouches de maître. Vous, Koyaga, trônez dans le fauteuil au centre du cercle. (p. 9)
La description porte principalement sur la disposition scénique et le costume des personnages. Destinée, en apparence à Koyaga, la présentation du décor se fait, en réalité, à l’intention du lecteur à qui le narrateur entend faire voir des éléments caractéristiques du spectacle de la récitation du donsomana : position assise (en tailleur) et disposition circulaire des participants, la tenue spéciale des chasseurs, les objets qui leur sont liés (fusil de traite et chasse-mouches). La description détaillée, située stratégiquement à la toute première page du roman, fixe une image plastique plus ou moins nette qui déclenche une activité complémentaire de visualisation orientant et complétant la lecture. Matérialisée par ce tableau inaugural parlant, la scène de l’énonciation du donsomana devient plus concrète avec ses formes, ses couleurs et son espace. Mais si l’aspect plastique de la performance, à lui seul, peut être parlant et significatif, il ne retrouve, en réalité, toute sa puissance suggestive que porté par les mouvements du personnage-performateur, par ses gestes que la narration s’efforce également de restituer au moyen de l’écriture. Selon les genres, la gestuelle de la performance orale, plus ou moins théâtralisée, est rigoureusement codifiée ou non. Qu’il s’agisse de simples mouvements du corps improvisés par le performateur ou d’une gestuelle et d’une chorégraphie spécifiques au genre exécuté, la narration romanesque s’efforce d’en réaliser.
III-Le corps performatif, un espace identitaire
L’espace constitue le support de l’action romanesque. Il peut être un univers fictif ou traduire un cadre réel dans lequel évoluent les personnages. Ainsi, le rapport du corps à l’espace suscite un intérêt capital, car inscrivant tous les mouvements dans la situation d’être.
C’est la perspective relevée par Edward T. Hall en ces termes : « Aujourd’hui, la notion d’espace est davantage liée à celle de mouvement » (Edward T. Hall, 1966, p. : 120). Mais ce que l’on ne dit pas assez, c’est que la performance orale s’attache les services d’une corporalité qui prend aussi les dehors d’un espace identitaire. En effet, si à la suite d’Ursula Baumgard, on admet que « l’espace s’impose comme une construction signifiante, le révélateur d’un signifié social, historique, idéologique » (Ursula Baumgard, 2008, p. : 49) alors il faut en arriver à la conclusion que chez Kourouma, le corps du griot-performateur en situation de parole est bien la manifestation de son être au monde, en milieu traditionnel africain. Autrement dit, corps et parole sont liés, le corps manifestant sa part de singularité dans la réussite de la performance orale. Notre propos sur cette question rejoint celui de Paul Zumthor pour qui
La performance, c’est l’action complexe par laquelle un message poétique est simultanément transmis et perçu, ici et maintenant. Locuteur, destinataire (s), circonstances (que le texte les présente ou non) se trouvent concrètement confrontés, indiscutables. Dans la performance se recoupent les deux axes de la communication sociale : celui qui joint le locuteur à l’auteur (si celui-ci existe ou a existé) ; et celui sur quoi s’unissent situation et tradition. A ce niveau joue pleinement la fonction […] « phatique » : jeu d’approche et d’appel, de provocation de l’Autre, de demande, en soi indifférent à la production d’un sens » (Paul Zumthor, 1983, p. : 32)
Ou encore celui de Zohra Mezgueldi qui écrit que : « La mise en écriture du corps, dans sa valorisation ou sa dévalorisation montre que la parole fonctionne à la fois comme expression du corps et parole sur le corps (…)» (Zohra Mezgueldi, 2000, p. 31).
La construction du corps du griot-parlant chez Kourouma semble reprendre et justifier cette lecture située dans une logique de « participation ». Chaque mouvement du corps fonctionnant comme un adjuvant de la parole qui sera proférée. Dès l’entame de Monnè, outrages et défis, le narrateur révèle qu’après avoir fait visiter le gigantesque mur – le tata– en vue de protéger son royaume contre l’avancée coloniale, « le griot a souri » (p. 31), pour ensuite s’empresser d’affirmer ce qui suit : « Votre tata ne sera pas la vérité. Celui qui cernait Ségou était deux fois plus haut et trois fois plus large ; il n’a pas résisté aux canons des Nazaras » (p. 31).
À travers ces propos, le corps du griot-performateur est bien dans son rôle, celui d’exprimer et de régenter le dire social, donc d’être un lieu de dialogue dont la défaillance peut même s’avérer dramatique pour le locuteur. Autrement dit, la perte de la voix revêt une fonction cardinale dans la trame des récits et introduit des changements significatifs. On peut en déceler un exemple troublant dans Les soleils des indépendances, où le narrateur raconte l’altercation entre Fama et le griot (p. 14) Cet extrait fait suite à la violente rixe entre le griot et le prince malinké : « Vrai sang de maître de guerre ! dis vrai et solide ! dis ce qui t’a égratigné ! explique ta honte ! crache et étale tes reproches ! »
Dans cette attribution de la parole à Fama qui, face à ce crime de lèse-majesté, se trouve en position de légitime défense, le griot reste dans la logique de son rôle et organise l’ordre de la prise de parole comme il se doit. La parole de Fama est sollicitée. Quant à l’attention de l’auditoire, elle est revendiquée par cette même instance griotte, garante de l’ordre et du bon déroulement du palabre. Cela est d’autant plus vrai que le dysfonctionnement de cette instance par la perte de la voix, donne lieu à un désordre et une violence subséquente que sa présence semblait avoir pu contenir jusqu’alors :
Enhardi par le trouble du griot, Fama se crut sans limite ; il avait le palabre, le droit et un parterre d’auditeurs. Dites-moi en bon Malinké que pouvait-il chercher encore ? Il dégagea sa gorge par un hurlement de panthère, se déplaça, ajusta le bonnet, descendit les manches du boubou, se pavana de sorte que partout on le vit, et se lança dans le palabre. Le griot répétait, Fama hurlait et allait hurler plus fort encore…Maudit griot ! maudite toux ! Une méchante et violente toux embarrassa la gorge du griot et l’obligea à se courber et cracher les poumons, et arrêta Fama dans son élan. (p. 14)
C’est dans l’espace de cette « absence » du griot-performateur que la disgrâce de Fama trouve son expression. La suite du récit nous apprend d’ailleurs que « le griot réussit enfin à se débarrasser de sa toux, mais un peu tard » (p. 14). De cette manière, le corps contribue à instaurer un enjeu narratif. Il replace le texte dans les traditions du corps valorisé dans la culture mandingue.
Conclusion
Le projet de départ étant d’examiner les corporéités du griot parlant dans l’œuvre romanesque d’Ahmadou Kourouma, la contribution s’est voulue en définitive une reconstitution, dans le processus créateur, de la chaleur de la voix humaine, ainsi que des différentes modulations qui la font exister, signifier et conférant à la narration une certaine sonorité au point de faire du personnage du griot, un vrai artiste. Ce faisant, il s’est révélé que la matérialité du corps transparaît dans l’écriture de cet auteur comme une valeur constante. Dans Les soleils des indépendances, Monnè, outrages et défis et En attendant le vote des bêtes sauvages, le corps se pose comme un élément essentiel pour l’identification des griots-performateurs. Entre l’acte de parole individuel et son impact social (au double sens de lieu d’action et d’acteur, ou d’objet et de sujet), ce corps s’installe résolument dans une dynamique sociale, culturelle et langagière. Les réalités sociales, les pratiques culturelles et les croyances politiques se manifestent sur et dans le corps qu’elles marquent, transforment et re-modélisent à souhait. Ce qui confirme que l’Africain authentique avait de son corps une image qu’il rattachait lui-même à ses valeurs culturelles. En revanche, ce corps témoigne lui-même de son implication et de ses usages, en un mot, des multiples tentatives de “socialisation” qu’il manifeste. Entre le jeu de la figuration et les tentatives de conservations culturelles, le corps entretient un rapport particulier à l’espace et au temps.
En définitive, sous la plume de Kourouma, celui du griot-parlant revisite ses propres normes, renvoyant alors à ce qui se trouve derrière ses régularités visibles que la biologie réduit à des fonctions physiologiques.
Références bibliographiques
I-Corpus
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ZUMTHOR, Paul, Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil, 1983.
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Dans son ouvrage intitulé Gens de la parole (essai sur la condition et le rôle des griots dans la société malinké, Paris, Karthala 1992.), l’un des recherches les plus approfondies sur le griot, Sory Camara écrit que les griots appartiennent à une caste, celle des nyamakala. Les Ñàmàkálá sont une caste à cheval sur la caste des Horon(les nobles) et les Jon. Elle est surtout caractérisée par sa fixité à l’opposé des Horonet des Jonqui peuvent réversiblement se transformer l’une en l’autre. Cette position médiane fait que les Ñàmàkálá participent à la fois aux castes des Horon(nobles) et des Jon (captifs ou esclaves) ; ils ne sont ni des nobles ni des captifs. Ils sont dans « l’entre-deux castes », caste tampon et médiane. Parce qu’il est un corps à la fois à part entière et entièrement à part, il ne s’arrime pas à n’importe qui ; un griot ne pouvant épouser un forgeron et vice-versa. Il constitue un des quatre groupes de clans familiaux endogames de la société mandingue. Dans la description de la société malinké à travers les métaphores des conflits sociaux et des guerres claniques ou tribales, Sory Camara expose l’omniprésence du griot dans toutes les couches socio-professionnelles et la part active qu’il prend dans l’édification de la société malinké. Depuis sa légitimation au début de la consolidation de l’Empire du Mali au XIIIème siècle par la charte de Kourouganfougan jusqu’aux temps modernes, le griot demeure un personnage presqu’insaisissable, aux facettes sans cesse changeantes, bien qu’on ait à diverses occasions, essayé de le définir et de le redéfinir. Ce sur quoi tout le monde s’accorde néanmoins, c’est que la parole est son instrument de travail et l’oralité reste le canal par lequel il dit, construit, déconstruit, façonne la parole. En conséquence, elle doit être étudiée comme un processus sociologique, ayant pour acteur majeur, le peuple. Une telle perception de la fonction du griot est rendue possible grâce à ses talents d’orateur, de chanteur et musicien, son goût de la séduction. Il possède un rôle essentiel dans la société puisqu’il agit comme intermédiaire dans les relations entre les familles. Autant d’éléments qui en font une personne à la fois crainte, admirée et vénérée. ↑
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Selon l’entendement de Paul Zumthor, la notion de « performance » orale concerne l’artiste qui livre une prestation physique ou écrite et qui arrive à toucher émotionnellement son public ou ses lecteurs. Pour arriver à atteindre ainsi son destinataire, le narrateur mobilise une stratégie de communication complexe incluant, entre autres éléments, une gestuelle, des jeux de la voix, un jeu complexe d’interactions verbales, etc. ↑
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Ahmadou Kourouma, Les soleils des indépendances, Paris, Seuil, 1970. ↑
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Ahmadou Kourouma, Monnè, outrages et défis, Paris, Seuil, 1990. ↑
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Ahmadou Kourouma, En attendant le vote des bêtes sauvages, Paris, Seuil, 1998. ↑
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Sophie Herr, Geste de la voix et théâtralité du corps, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 11. ↑